La collezione di cartoline postali di propaganda composta negli anni del primo conflitto mondiale dal goriziano Carlo Morpurgo al Cairo, dove svolgeva la professione di magistrato alla Corte d’Appello, e da questi donata in seguito all’allora Museo della Redenzione di Gorizia, si compone di oltre duemila esemplari tra cui si contano poco più di duecento cartoline grafiche di produzione francese.

Apparsa in Austria nel 1869 in forma aniconica, la cartolina postale conobbe un rapido sviluppo. Le prime cartoline illustrate arrivano sul mercato negli anni 1870-1880 e l’Esposizione Universale di Parigi del 1900 ne consacra il trionfo nella forma a noi nota ancor oggi: un lato illustrato e l’altro riservato alla corrispondenza. Al principio del secolo la cartolina postale diviene mezzo di comunicazione di massa e, al contempo, oggetto di collezionismo: di fatto, conosce lo stesso successo della stampa periodica, e artisti del calibro di Orens, Mucha e Kirchner dedicano parte del loro talento alla creazione di modelli destinati a un pubblico di raccoglitori e collezionisti, per il quale si moltiplicano riviste e associazioni dedicate. Già dalla fine del secolo precedente le cartoline veicolavano ormai anche la propaganda elettorale e politica, in Francia (con il caso Dreyfus, per esempio) come in Germania e in Inghilterra.

Vendute ovunque – di modico prezzo, all’acquisto e all’invio – le cartoline postali beneficiano, alla vigilia del primo conflitto mondiale, di un’immensa popolarità. La loro produzione alimenta una vera e propria industria: i più diversi avvenimenti – incidenti, manifestazioni, visite di capi di Stato – danno luogo all’edizione di cartoline illustrate, che si riversano sul mercato in aggiunta alle più canoniche scene di strada, ai panorami, alle vedute di monumenti, ai soggetti di fantasia piuttosto che a quelli umoristici, pubblicitari o scandalistici.

In tutta Europa questo settore dell’editoria è appannaggio dei grandi imprenditori, che dominano il mercato – in Francia un esempio è Bergeret, ma vale la pena notare che Ernest Le Deley, un editore più modesto, nei primi due anni di guerra pubblica venticinque nuovi modelli ogni settimana – e di decine di piccole imprese semiartigianali, spesso merciai e tabaccai di provincia, che fanno figurare la menzione éditeur su cartoline che si stampano in città con una tiratura di qualche migliaio di esemplari.

La stampa avviene secondo differenti tecniche, spesso menzionate dagli editori stessi nelle loro réclames: litografia, fototipia, stampa al bromuro e, ancora, eliotipia, un procedimento, quest’ultimo, che si sviluppa durante la guerra. In questi anni ogni editore si fa conoscere in Francia attraverso un marchio, talvolta preesistente, o una sigla, che si ritrova impressa di preferenza sulla parte illustrata della cartolina postale, come le iniziali ELD per Le Deley a Parigi.

Alla fine della guerra, diversi studiosi ebbero la percezione che questa enorme produzione di cartoline fosse il risultato di un sistematico lavoro di manipolazione mentale, che aveva generato un corpus omogeneo sotto il profilo dei temi frequentati, avvertiti come invariati nel tempo. Lungi dal formare un catalogo uniforme per temi e tono, immutato negli anni, la produzione francese di cartoline di propaganda subisce un’evoluzione, dal punto di vista iconografico, che si può ripercorrere a partire dalle prime settimane del conflitto, nell’estate del 1914, quando apparvero migliaia di esemplari raffiguranti soggetti umoristico-satirici che deridevano il nemico, il soldato tedesco, in un clima di ottimismo e patriottismo, non scevro da sentimenti di revanche, quando ciascuno credeva si sarebbe trattato di una guerra lampo. Alla fine dell’anno, quando inizia la guerra di trincea, si diffonde un nuovo motivo: le atrocità compiute dal nemico. Il soldato tedesco e il suo imperatore, Guglielmo II, assurgono a emblemi di questo flagello che uccide, incendia, distrugge. Nel secondo inverno di guerra emerge la consapevolezza della fatica e delle sofferenze della popolazione; l’empasse militare e la disillusione che ne consegue alimentano una profonda trasformazione dell’iconografia: a partire dalla fine del 1915 la rappresentazione del nemico, così come le scene di battaglia, cominciano a diventare più rare, e, ancora, declina la divulgazione dei ritratti dei grandi comandanti e capi di Stato, onnipresenti, invece, all’inizio del conflitto. La fotografia, da questo momento, tende a soppiantare il disegno per raffigurare la guerra, concentrandosi sul tema della trincea, di cui sovente esalta il clima di cameratismo che si instaura fra i soldati. Nell’ultimo periodo (1917-1918) si consolidano le tendenze dell’inverno 1915-16: le cartoline postali illustrate, a parte quelle a tema sentimentale, cedono il passo a quelle fotografiche, con due eccezioni: le cartoline di propaganda a favore dei prestiti per sostenere lo sforzo bellico e le cartoline di denuncia della tentazione di una pace negoziata.

Il nucleo di cartoline francesi appartenuto a Morpurgo, entrato al Museo il 21 luglio 1930, quando venne inventariato dal direttore Ranieri Mario Cossàr, è composto da diverse serie incomplete di autori, noti e meno noti, le cui invenzioni ebbero all’epoca grande fortuna commerciale e diffusione – Dupuis, Poulbot, Aurrens, Mass’beuf – e da un buon numero di esemplari che formano serie brevi e incomplete, oppure si classificano come opere isolate, firmati da illustratori di fama, come Moriss, siglati da disegnatori il cui profilo biografico e professionale è ancor oggi sconosciuto, o ancora, lasciati anonimi.

In generale, i temi ai quali rimandano le cartoline di questo nucleo sono: miti patriottici messi in scena tramite allegorie – dalla figura di Marianne al gallo di Francia – e personaggi storici, come Giovanna d’Arco e Napoleone; il nemico, incarnato dal pessimo soldato tedesco – brutale e codardo, il cui elmo a punta simboleggia, per la propaganda, l’arcaismo del militarismo prussiano – dal suo ufficiale, freddo, arrogante e perverso, e dalla stessa Germania, unica responsabile dello scoppio della guerra; l’imperatore tedesco, Guglielmo II, principale responsabile del conflitto e incarnazione, da allora, del male assoluto, ma ridicolizzato, nel caso, per accreditare l’idea che non fosse invincibile; i sodali del Kaiser: il principe ereditario, l’imperatore d’Austria, il sultano ottomano; l’eroismo dei propri soldati, con il ritratto del milite al fronte, il poilou, e l’illustrazione di combattimenti e battaglie; la guerra dei bambini: un’iconografia nata sull’onda della commozione suscitata da episodi, riportati dalla stampa, di partecipazione di bimbi ad azioni di guerra, che tendeva a provare l’adesione dei più piccoli alle sfide del conflitto, come nelle serie, calate in una dimensione lieve, ludica ed emozionale, di Poulbot.

Per approfondire:

P. Delbello, La cartolina postale nella Prima Guerra mondiale, in L’arma della persuasione. Parole ed immagini di propaganda nella Grande Guerra, catalogo della mostra (Gorizia, Palazzo Dornberg-Tasso, 29 giugno-4 novembre 1991) a cura di M. Masau Dan, D. Porcedda, Mariano del Friuli (Gorizia) 1991, pp. 289-310.

P. Brouland, G. Doizy, La Grande Guerre des cartes postales, Paris 2013.