disegno, Le Febre Valentin, XVII

In alto, attorno al bordo centinato, si affastellano frammisti alle nubi putti e angioletti musicanti, al centro è assisa, sempre sulle nubi, la Madonna con in braccio il Bambino. Poco più in basso sulla destra, su un’altra nube, troviamo san Domenico stante. Su di un basamento, in basso sulla sinistra, sta inginocchiata una figura maschile avvolta in un ampio mantello, fra le mani giunte stringe un rosario. Dietro quest'ultima figura vi è san Pietro stante. In basso sulla destra, infine, due angioletti sorreggono un’effigie.

Il disegno è attribuibile a Valentin Lefèvre. L’iscrizione presente sul recto non trova riscontro in nessuno dei numerosi disegni e stampe assegnati all’artista (fatta eccezione per la Decollazione di san Paolo, anch’essa appartenente ai Musei Civici di Udine, qui catalogata); la sua firma, invece, risulta notevolmente differente (RUGGERI, 2001). È pertanto ragionevole considerare l’iscrizione non coeva. Si darebbe così ragione, in parte, della presenza delle due lettere M e S: forse iniziali, assegnate erroneamente dall’autore dell’iscrizione – ipotesi plausibile se si considera la grande confusione che ottenebrò lungamente la memoria dell’artista, spesso scambiato con altri artisti dal nome affine (RUGGERI, 2001, pp. 13-15). In alternativa potrebbe trattarsi dell’abbreviazione di un ‘titolo’, forse Monsù, come lo appella anche il Boschini (BOSCHINI, 1674, p. 60). Artista di origine fiamminga, il Lefèvre si trasferì a Venezia piuttosto presto, sembrerebbe, secondo le ultime indagini della critica, attorno ai primi anni ‘60 del XVII sec. (RUGGERI, 2001, pp. 14,15; STEFANI MANTOVANELLI, 2001, p. 61; MAGRINI, 2001, p. 419.). Qui portò avanti una modesta carriera e si distinse soprattutto per la grande quantità di disegni (di cui tutt’ora se ne conosce solo una parte) e di stampe (confluite nella Opera Selectiora…) i cui soggetti, sia degli uni che delle altre, sono spesso copie o d'après di buona qualità delle opere dei grandi artisti del ‘500, soprattutto veneziani (RUGGERI, 2001, pp. 14, 41, 43, 49). Il disegno è da ritenersi preparatorio per una pala, come suggeriscono soggetto e riquadratura centinata. Potrebbe anche trattarsi di un modello per il committente, come indicherebbe la finitezza di certi elementi: gli angeli musicanti, la Madonna ed il Bambino e i due santi o le figure degli angioletti che reggono un’effigie. Quest’ultima è suscettibile di una doppia interpretazione: ritratto del donatore o ritratto di un santo (come indicherebbero i raggetti che formano una sorta di nimbo attorno al capo). Il medesimo dubbio sorge anche per l’identità della figura inginocchiata in basso, sulla sinistra: le vesti non forniscono particolari indicazioni a riguardo (anche se potrebbero richiamare quelle dogali o quelle di un alto prelato), né il rosario che regge fra le mani è attributo dirimente, ma il viso forse, appena abbozzato (se raffrontato a quello degli altri personaggi), è lasciato tale in previsione di un completamento con il ritratto del donatore. Se prendiamo per buona quest’ultima interpretazione, sarebbe di conseguenza incongruo che anche l’identità dell’effigiato coincida con quella del donatore. Il Lefèvre utilizzò già l’espediente del quadro nel quadro per rappresentare il donatore nella pala intitolata Madonna in gloria col Bambino, San Liborio Vescovo e il ritratto dell’offerente, donata dal prelato Vincenzo Renier per l’altare dedicato a San Liborio nella cattedrale di Chioggia (RUGGERI, 2001, pp.125,126 e qui), la quale presenta, invero, diversi punti di contatto col nostro disegno. Riesce comunque più attendibile considerare quest’ultimo in funzione di un'altra pala e non come ‘prima idea’ per questa, viste alcune incongruenze con la stessa: su tutte, la mancanza della discussa figura inginocchiata. È dunque possibile che nel nostro caso l’effigie possa ritrarre, al più, un illustre avo o parente del donatore, sebbene sia da ritenersi più probabile che si tratti dell’icona di un santo. Il disegno non trova raffronti sicuri con nessuno dei dipinti noti del Lefèvre. La succitata pala chioggiotta è la sola opera che presenta elementi comuni, come la fattura degli angioletti e la loro disposizione attorno al profilo centinato della pala, la forte affinità del gruppo della Madonna col Bambino, sia nelle pose che nella gestualità, ed il gruppo dei due angioletti che sorreggono l’effigie. Tale somiglianza è osservabile, ancor più chiaramente, nel disegno preparatorio della pala, conservato a Dresda (Staatliche Kunstsammlungen). Qui emerge con più evidenza il comune ‘stampo’ nella delineazione e composizione delle due Madonne col bambino – tipo che ritroviamo anche nella Madonna col Bambino e le anime purganti conservata a Budapest (Szépművészeti Múzeum) – inoltre, nei due disegni, a differenza che nel quadro, la cornice dell’effigie retta dai due angioletti è rettangolare. Il dettaglio dei putti ‘reggenti’ si ritrova anche nei due fogli del Lefèvre rappresentati Venere allo specchio, uno conservato a Varsavia (Museo nazionale), l’altro a Dresda (Staatliche Kunstsammlungen) – seppur in questi due casi l’oggetto sorretto è uno specchio dal formato ovale. Di quest’ultime due composizioni risulta rilevante anche il tipo facciale appena abbozzato, o comunque stilizzato, che caratterizza il volto, riflesso nello specchio, della Venere. Questo modo caratteristico di abbozzare i volti, che contraddistingue anche quello del possibile committente nel nostro disegno, è una chiara cifra stilistica comune a buona parte della grafica del Lefèvre. Fra i tanti esempi possibili, lo ritroviamo in una delle figure di fondo nella Nascita del Battista di New York (Met), ed è ravvisabile più volte nell’Adorazione dei Magi conservata a Vienna (Albertina). Parimenti, del tratto lefèvriano, è possibile tipizzare anche la costruzione del volto dei vegliardi (soprattutto nella delineazione di capelli e barba); così, un volto simile a quello ideato per il San Pietro del foglio udinese si ritrova con frequenza, ad esempio, nel succitato disegno dell’Albertina o nell’Assunzione della Vergine di Madrid (Prado). Tutti i fogli chiamati in causa come termine di confronto vengono attribuiti con buona certezza al Lefèvre, anche se al momento, come ricorda Ruggeri considerando il corpus grafico dell’artista nella sua interezza, risulta complesso avanzare ipotesi di datazione (RUGGERI, 2001, p. 43). Cionondimeno in questi disegni, oltre alle suddette affinità di carattere tipologico-compositivo, è possibile ritrovare una certa omogeneità stilistica rispetto al nostro: un ductus nitido e pulito (il quale si concede solo pochi vivaci segni per la definizione dei dettagli minuti), dei panneggi molto elaborati, delle figure imponenti ma dalle teste un poco sottodimensionate e, infine, delle ombreggiature che seguono con precisione le linee principali, scostandovisi di poco, in una guisa particolarmente distinguibile. Dal punto di vista tecnico è inoltre interessante puntualizzare come i caratteri generali del disegno siano stati delineati a sanguigna, per poi venire ripassati e definiti in un inchiostro che ricorda il bistro; tecniche particolarmente gradite al Lefevre, come ci ricorda anche il Villot: «un gros volume in-fol, rempli de dessins de ce maître, ésquissés à la sanguine, arrêtés à la plume et lavés au bistre […]» (RUGGERI, 2001, p. 43 e n. 102).